Dosier: Gestualidad en el teatro griego antiguo.
Los gestos y el cuerpo en el texto y en la escena

Ἐγὼ σὸν οὔτʼ ἂν προσπεσεῖν τλαίην γόνυ (Helena 947). Gestos y movimientos en Helena de Eurípides

1. El teatro es ante todo espectáculo, más allá del peso conceptual del contenido de la obra que se representa; cosa que sabemos bien, pero que con frecuencia se nos olvida a los helenistas que estudiamos literatura dramática. Bien lo expresó Aristóteles:

῎Εστιν μέν οὖν τό φοβερόν καὶ ἐλεεινόν έκ τής ὄψεως γίγνεσθαι, ἔστιν δέ καὶ ἐξ αὐτῆς τῆς συστάσεως των πραγ­μάτων, ὅπερ ἐστί πρότερον καὶ ποιητοῦ άμείνονος. (1453b1-3)

Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta.

ἔπειτα διότι πάντ’ ἔχει ὅσαπερ· ἡ έποποιία (καὶ γὰρ τῷ μέτρῷ ἔξεστι χρῆσθαι), καὶ ἔτι, οὐ μικρὸν μέρος, τὴν μουσικήν [καὶ τὰς ὄψεις], δι᾽ ἅς αἱ ἡδοναί συνίστανται ἐναργέστατα· εἶτα καὶ τὸ έναργὲς ἔχει καὶ ἐν τῇ ἀναγνώσει καὶ έπὶ τῶν ἔργων. (1462a14-18)

Después, porque tiene todo lo que tiene la epopeya (pues también puede usar su verso), y todavía, lo cual no es poco, la música y el espectáculo, medios eficacísimos para deleitar. Además, tiene la ventaja de ser visible en la lectura y en la representación.¹

Leemos, estudiamos, analizamos hasta el último detalle de las tragedias o las comedias y rara vez tenemos en cuenta que esos textos fueron compuestos para que fueran representados,² como también con demasiada frecuencia no nos percatamos de que en la época clásica los textos, tanto poesía como prosa, eran compuestos para ser leídos en voz alta, razón por la cual el sonido de las palabras adquiría una relevancia especial. A la importancia que en general tiene la sonoridad en una cultura fundamentalmente oral como la griega de época clásica, se suma el hecho de que los textos dramáticos se escenifican, se representan.

La sonoridad de las palabras, el ritmo del metro, la música interpretada durante la representación, sonidos diversos que forman parte de la acción dramática, por una parte; pintura y construcciones escénicas específicas de cada obra, vestuario y máscaras, atrezo y efectos especiales diversos, gestualidad y movimientos de los actores, por otra; todo ello conforma un conjunto de elementos difíciles de conocer e interpretar en cualquier dramaturgia, antigua o moderna, salvo que el autor haya dejado acotaciones escénicas precisas o el director haya hecho un “Cuaderno de dirección”.³ O bien el propio autor haya sido el director, lo que en el teatro griego pronto dejó de producirse. Incluso en estos casos, si el autor tiene interés en que su obra pueda ser representada en otras ocasiones, debe incluir en el texto aquellas indicaciones que considere que son importantes para la comprensión de este.⁴ En palabras de Capponi (2021, p. 361):

Without taking gesture into account, it is hard to see how a dramatic text can be perceived accurately in the particular space of the ancient theatre. In pragmatic terms, the question to ask is therefore: What strategies, stylistic and gestural, does a theatrical speech put in place to be grasped by the audience? Because ultimately, the audience is the only recipient that matters.

A esta serie de reglas o códigos integrados en el texto lingüístico, explícitos en unos casos, deducibles en otros, se está dedicando esfuerzos en investigaciones muy interesantes, como las que señalan cambio de hablante o entrada y salida de personajes, con los problemas de autenticidad que estas indicaciones han provocado.⁵

2. Esto también sucede en las obras dramáticas griegas, en las que se incluyen indicaciones banales, como la referencia a la entrada de un nuevo personaje o al cambio de vestuario,⁶ el uso de elementos diversos deícticos para señalar personajes, lugares u objetos, etc., παρεπιγραφαί en sentido metafórico. Aunque no son especialmente interesantes estos últimos, por lo evidentes que son, no es conveniente dejarlos de lado, puesto que pueden darnos claves para interpretar las intenciones del autor. Como es el caso del comienzo mismo de Helena: el primer verso de la obra, Νείλου μὲν αἵδε καλλιπάρθενοι ῥοαί, y los versos siguientes ubican a Helena en un lugar inesperado, en Egipto.⁷

No debemos tampoco pasar por alto las circunstancias físicas del lugar de representación: un teatro de proporciones considerables, para siete u ocho mil espectadores en época de Esquilo, el doble tras la reforma. Los autores saben bien que no viene de más apoyar con las palabras los gestos y movimientos que los actores realizan en el escenario para que hasta en las filas más altas puedan seguir bien la representación. También de este modo dan información sobre el escenario, como es el caso de los vv. 797-798, en el diálogo que sigue al reconocimiento de los esposos:

ΕΛ. ὁρᾷς τάφου τοῦδʼ ἀθλίους ἕδρας ἐμάς;
ΜΕ. ὁρῶ, ταλαίνα, στιβάδας, ὧν τί σοὶ μέτα;

He.: ¿Ves mi lamentable lecho en esa tumba?
Me.: Veo una yacija de hojas, desdichada, pero ¿qué va eso contigo?⁸

Además del deíctico, es relevante esa anáfora en políptoto ὁρᾷς / ὁρῶ, que permite a los espectadores imaginar esa hojarasca de la que hablan. No es la primera ver que podemos leer una descripción con efecto retroactivo. Veamos lo que dice la Reina en Persas de Esquilo cuando sale a escena por segunda vez, vv. 607-610:

τοιγὰρ κέλευθον τήνδʼ ἄνευ τʼ ὀχημάτων
χλιδῆς τε τῆς πάροιθεν ἐκ δόμων πάλιν
ἔστειλα, παιδὸς πατρὶ πρευμενεῖς χοὰς
φέρουσʼ, ἅπερ νεκροῖσι μειλικτήρια

por eso este camino sin el carro
ni el lujo de antes de mi morada de nuevo
he salido, al padre de mi hijo libaciones propiciatorias
llevando, esas que aplacan a los muertos,

La Reina sale por segunda vez a escena, ahora muy apenada porque ya ha tenido conocimiento de la terrible derrota del ejército persa. Con estas palabras se nos informa de que en la primera salida utilizó toda la pompa habitual, de lo que no hay referencia alguna en el texto de esa primera salida. En cambio, ahora, impactada por las noticias, sale con sencillez y portando libaciones para su esposo fallecido, al que quiere recurrir en un momento tan terrible. El participio φέρουσ(α) no implica que ella lleve en sus propias manos las libaciones, pueden llevarlas unas criadas, como corresponde a una señora de su rango.

Esa misma información retroactiva nos dan los versos anteriores de Helena, puesto que en la rhêsis inicial de la protagonista solo nos dice que está postrada como suplicante ante la tumba de Proteo (vv. 63-65):

…τὸν πάλαι δʼ ἐγὼ πόσιν
τιμῶσα Πρωτέως μνῆμα προσπίτνω τόδε
ἱκέτις…

porque sigo honrando a mi esposo,
en este memorial de Proteo me postro
como suplicante …

3. En esta obra, como en general en todas las obras dramáticas, se nos anuncia la entrada de personajes. Pero en Helena, además, se pone de manifiesto el aspecto que tienen, normalmente para que el avance de la acción demuestre que la opinión que los personajes se han creado, basada en la apariencia, es eso, una opinión basada en la apariencia y que la realidad es otra. Es lo que sucede en los vv. 541-545, el final de la primera alocución de Helena al salir de palacio, junto con el coro, después de hablar con Teónoe.

ἔα, τίς οὗτος; οὔ τί που κρυπτεύομαι
Πρωτέως ἀσέπτου παιδὸς ἐκ βουλευμάτων;
οὐχ ὡς δρομαία πῶλος ἢ Βάκχη θεοῦ
τάφῳ ξυνάψω κῶλον; ἄγριος δέ τις
μορφὴν ὅδʼ ἐστίν, ὅς με θηρᾶται λαβεῖν.

¡Ay! ¿Quién es este? ¿Habré caído en una emboscada
por los deseos del impío hijo de Proteo?
Como potrilla veloz o bacante del dios, ¿no
acercaré mis piernas a la tumba? Un salvaje
por su aspecto es ese, el que quiere cazarme.

Helena estaba feliz contando a las coreutas las informaciones que le ha dado Teónoe, según las cuales Menelao vive y está cercano su regreso, cuando, de repente, ve un hombre de aspecto desaliñado que se acerca a ella, supone ella que con malas intenciones. Con la interjección ἔα marca el cambio de tema; la corta pregunta posterior, con un demostrativo, τίς οὗτος;, hace que reparemos en la presencia de ese personaje que se había retirado del primer plano de la escena; con la doble comparación ὡς δρομαία πῶλος ἢ Βάκχη θεοῦ nos indica la inquietud que ella siente, dos comparaciones muy apropiadas, pues la una, δρομαία πῶλος, evoca a las potrancas nerviosas, comparación habitual en las muchachas casaderas, la segunda, Βάκχη θεοῦ, evoca la trepidante danza de las devotas de Dioniso, mujeres en estrecha relación la naturaleza, como la desgraciada Helena, que vive alejada de los demás.

A continuación, muestra su reacción ante el aspecto y la actitud de ese personaje que se le acerca, lo que le lleva a temerse lo peor. En los versos que siguen, se insiste en la actitud de uno y otra hasta que dice Helena, v. 556, ἵστημʼ, ἐπεί γε τοῦδʼ ἐφάπτομαι τόπου (“Me detengo, porque ya estoy junto a este lugar”).

Helena temía lo peor, una treta de Teoclímeno, pero pronto se da cuenta de su error: no es un salvaje, sino su esposo, héroe de la Guerra de Troya caído en desgracia. Crea así el autor un claro contraste entre apariencia y realidad. En lo que sigue del diálogo, Menelao percibe el parecido de Helena con su mujer, pero es ella la que identifica al esposo primero y se abalanza sobre él como muestran estas palabras de Menelao, v. 567, … μὴ θίγῃς ἐμῶν πέπλων⁹ (“No toques mis ropas”). Muestra de este modo Eurípides, mediante los movimientos que esas palabras sugieren, la ansiedad que Helena siente, la alegría tras años de complicada espera culminada por las poco esperanzadoras palabras de Teucro en el diálogo del prólogo, sentimientos que impulsan al personaje hacia Menelao hasta el punto de tocarlo.

4. Este tipo de indicaciones sobre los movimientos escénicos es también muy interesante en una escena anterior, en la que la anciana portera expulsa a Menelao del umbral de palacio. De la actitud de la anciana nos habla Menelao en los vv. 445 y 451:

ἆ· μὴ προσείλει χεῖρα μηδʼ ὤθει βίᾳ.

¡Ey! No me pongas la mano encima ni me empujes a la fuerza.

οὔκ, ἀλλʼ ἔσω πάρειμι· καὶ σύ μοι πιθοῦ.

No, sino que voy a entrar; y tú obedéceme.

La anciana está tan preocupada por las consecuencias que puede tener el que su señor vea al que supone mendigo que incluso le empuja hacia fuera con las fuerzas que le permite la edad. Además, se interpone entre Menelao y la puerta, no permitiéndole entrar. Esto provoca que Menelao se desespere, pero no intenta utilizar la fuerza, sino que adopta la actitud contraria, como vemos gracias a las palabras de la anciana portera (v. 456):

τί βλέφαρα τέγγεις δάκρυσι; πρὸς τίνʼ οἰκτρὸς εἶ;

¿Por qué empañas tus párpados con lágrimas? ¿a quién es tu lamento?

Eurípides nos muestra un Menelao desesperanzado, cansado de las vicisitudes de la guerra y de la desastrosa navegación posterior, que al borde de la muerte consigue llegar a tierra firme, pero no encuentra la ayuda que esperaba en tanto que náufrago. Por ello llora y se lamenta, aunque después se repondrá. Pero, además, también muestra el autor que la anciana realmente se preocupa por el indigente que ha llamado a su puerta.¹⁰

5. Las παρεπιγραφαί pueden utilizarse para marcar la diferente caracterización de los personajes, lo que las hace más interesantes. Es lo que podemos leer en los inicios de los discursos de súplica de Helena primero y Menelao después ante Teónoe (vv. 894 ss. y vv. 947 ss.):¹¹

ὦ παρθένʼ, ἱκέτις ἀμφὶ σὸν πίτνω γόνυ
καὶ προσκαθίζω θᾶκον οὐκ εὐδαίμονα
ὑπέρ τʼ ἐμαυτῆς τοῦδέ θʼ, ὃν μόλις ποτὲ
λαβοῦσʼ ἐπʼ ἀκμῆς εἰμι κατθανόντʼ ἰδεῖν·

¡Oh doncella! Como suplicante caigo ante tus rodillas
y me siento en este asiento en absoluto dichoso
por mí misma y por este, al que, aunque hace poco
que he reencontrado, estoy a punto de verlo morir.

Estas palabras están en boca de Helena, tras el discurso inicial de Teónoe, que está dispuesta a avisar a su hermano de la llegada de Teoclímeno. Helena adopta la actitud propia de una suplicante tanto por ella como por su esposo, mientras que Menelao rechaza adoptar esa actitud:

ἐγὼ σὸν οὔτʼ ἂν προσπεσεῖν τλαίην γόνυ
οὔτʼ ἂν δακρῦσαι βλέφαρα· τὴν Τροίαν γὰρ ἂν
δειλοὶ γενόμενοι πλεῖστον αἰσχύνοιμεν ἄν.

Yo no soportaría a postrarme ante tus rodillas
ni llenar mis ojos de lágrimas; pues a Troya
si fuéramos cobardes, sobre manera avergonzaríamos.

Aquí el autor, además de mostrar una actitud diferente motivada por el sexo del suplicante, nos permite ver un Menelao que se ha repuesto ya del estado de ánimo tan abatido que demostró ante la anciana portera. Ahora, más entero, saca pecho y quiere mostrarse más heroico que los propios héroes.¹²

6. Una escena de esta obra, en la que el contraste entre apariencia y realidad es constante, es especialmente interesante por el doble sentido de las intervenciones de dos de los personajes y, también, por la acumulación de παρεπιγραφαί. Se trata de la escena en que aparece Teoclímeno y, tras una rhêsis inicial, se produce un diálogo entre él y Helena, al que se suma después Menelao, que aparece en principio agazapado. Tras el estásimo, en el que el coro lamenta las desgracias que han rodeado la vida de Helena, que tantas muertes comportaron, sale a escena Teoclímeno (v. 1165), el nuevo peligro que esta vez han de arrostrar los dos esposos juntos. Desde las primeras palabras se hace indicaciones escénicas:

ὦ χαῖρε, πατρὸς μνῆμʼ· ἐπʼ ἐξόδοισι γὰρ
ἔθαψα…

salud, memorial de mi padre, pues a la salida de palacio
está enterrado, …

Se dirige, pues, a su padre en primer lugar, lo que es muestra de piedad y lleva a pensar que las palabras posteriores en las que muestra una gran crueldad al hablar de matar al griego que según le han dicho ha llegado a Egipto están motivadas por el deseo hacia Helena, esto es, por influencia de Afrodita. Se dirige después a los esclavos (vv. 1169-70):

ὑμεῖς μὲν οὖν κύνας τε καὶ θηρῶν βρόχους,
δμῶες, κομίζετʼ ἐς δόμους τυραννικούς·

Y vosotros los perros y las redes de caza
criados, llevadlos al palacio real.

Así nos indica Eurípides que Teoclímeno ha entrado acompañado del séquito con el que ha ido de caza, animales incluidos,¹³ como también hizo en Hipólito, en las últimas palabras del joven antes de entrar en palacio (vv. 108-12):

χωρεῖτ’, ὀπαδοί, καὶ παρελθόντες δόμους
σίτων μέλεσθε· τερπνὸν ἐκ κυναγίας
τράπεζα πλήρης· καὶ καταψήχειν χρεὼν
ἵππους, ὅπως ἂν ἅρμασιν ζεύξας ὕπο
βορᾶς κορεσθεὶς γυμνάσω τὰ πρόσφορα.

Vamos, compañeros, entrad en casa
y ocupaos de la comida: es agradable al volver de la cacería
una mesa repleta. Hay que estregar
a los caballos, para que, tras uncirlos al carro,
una vez saciado yo, haga los ejercicios oportunos.

Mientras que Teoclímeno apenas da información más allá de la compañía que lleva, Eurípides utiliza la acotación para seguir caracterizando a Hipólito: el joven quiere ir a ejercitarse con los caballos tras comer, a pesar de que acaba de volver de una cacería.

Teoclímeno, después asustarse al ver que no está Helena en la tumba, se tranquiliza porque la ve fuera de ese lugar, con un vestuario y actitud distintos (vv. 1186-90):

αὕτη, τί πέπλους μέλανας ἐξήψω χροὸς
λευκῶν ἀμείψασʼ ἔκ τε κρατὸς εὐγενοῦς
κόμας σίδηρον ἐμβαλοῦσʼ ἀπέθρισας
χλωροῖς τε τέγγεις δάκρυσι σὴν παρηίδα
κλαίουσα;

¡Oye!, ¿por qué te has cambiado y llevas peplos negros
sobre tu piel blanca y te has cortado con el hierro y
arrojado la noble cabellera?
¿Y con tiernas lágrimas mojas tus mejillas
al llorar?

Vemos cómo Teoclímeno muestra sorpresa por el aspecto de Helena: ha empezado ya el engaño y Helena finge estar de duelo. A continuación, Helena le va a hacer creer que Menelao es un superviviente del naufragio en el que ha perecido él mismo, en lo que el aspecto de Menelao ayuda (vv. 1202-4):

ΘΕ. Τίς ἐστι; ποῦ ʼστιν; ἵνα σαφέστερον μάθω.
ΕΛ. ὅδʼ ὃς κάθηται τῷδʼ ὑποπτήξας τάφῳ.
ΘΕ. Ἄπολλον, ὡς ἐσθῆτι δυσμόρφῳ πρέπει.

Teo.: ¿Quién es?, ¿dónde está? para saberlo con más certeza.
He.: Ese, el que está sentado escondido en esa tumba.
Teo.: ¡Por Apolo! ¡qué ropas más desastrosas lleva!

Por las palabras sabemos los gestos que Teoclímeno hace, cómo se mueve buscando y cómo lo encuentra después de que Helena lo señale. Menelao no se ha cambiado, sigue con los harapos porque eso ayuda a Helena a convencer al rey de que es un náufrago. En el diálogo siguiente se acumulan las afirmaciones ambiguas en las que manifiestan de manera encubierta los deseos de volver a estar juntos los esposos, haciéndole creer a Teoclímeno que se están refiriendo a él.

7. La información sobre los movimientos en escena o, mejor dicho, su falta también nos ayuda a atribuir palabras y acciones a unos u otros personajes. Un tema controvertido de esta tragedia es la intervención de un criado al final de la obra, antes de que aparezcan los Dioscuros. Este personaje impide la entrada de Teoclímeno a palacio para castigar a su hermana Teónoe por no haberle informado de la presencia de Menelao. Sigue al momento en el que el rey es informado del engaño en el que ha caído por uno de sus hombres que ha conseguido huir del barco en el que escapan Helena y Menelao. Inmediatamente, al ver que no puede hacer nada para evitarlo, decide castigar a su hermana, consciente de que ella les ha ayudado. Se dirige entonces a palacio y un personaje se interpone. Se trata de una escena en la que se produce un crescendo en la tensión emocional, bien marcado por el cambio de ritmo: aquí utiliza tetrámetros trocaicos.¹⁴

Hasta finales del siglo XIX los editores mantuvieron la atribución de la réplica al rey que aparece en los manuscritos, esto es, el coro, mejor dicho, la corifeo. Pero posteriormente se produce un cambio de valoración y de modo generalizado se admite que debe tratarse de un personaje masculino de clase inferior, sea un criado de Teónoe, sea el propio mensajero, que no se habría ido tras la información, como es lo habitual en las escenas de mensajero. Pero, para que así fuera, para que el mensajero se hubiera quedado, el texto debía indicar algo similar a lo que dice Menelao tras ser expulsado de la puerta de palacio en el v. 505: δόμων ἄνακτα προσμενῶ· (”Al señor de palacio voy a esperar”).

Vemos, pues, que este personaje, de cuya salida a escena nada se dice, se interpone entre el palacio y el rey y está evitando por todos los medios que Teoclímeno entre hasta que aparecen los Dioscuros. Por ejemplo, vv. 1627 y 1629:

οὗτος ὤ, ποῖ σὸν πόδʼ αἴρεις, δέσποτʼ, ἐς ποῖον φόνον;

Oye, tú, ¿a dónde te diriges, señor? ¿a qué tipo de crimen?

οὐκ ἀφήσομαι πέπλων σῶν· μεγάλα γὰρ σπεύδεις κακά.

No voy a soltar tu peplo, pues te apresuras a grandes males.

En el diálogo con el rey el personaje insiste en la justicia de la decisión de Teónoe, que el rey no quiere reconocer; e incluso se dispone a morir, si es preciso, con tal de evitar el castigo a Teónoe, actitud inesperada en un coro por lo que implica de participación en la acción dramática, lo que, además de otros detalles, dio lugar a que algunos estudiosos se plantearan dudas sobre la atribución de este diálogo y propusieran enmendar los manuscritos.¹⁵

Pero el simple hecho de que se provoque una situación anómala no es motivo para tales modificaciones, mucho menos en una obra en la que se acumulan las innovaciones. Aquí hemos de ver, pues, una innovación más del autor, que, además, cuadra bien con el carácter y actuaciones anteriores del coro, que, al comienzo de la obra, cuando la heroína estaba totalmente abatida, mostró una actitud activa, como si se tratara de una vieja sirvienta o una nodriza, y la ha apoyado en todo.¹⁶

En la línea de lo que aquí estamos presentando, no hay ninguna indicación de que haya salido un criado de Teónoe para interponerse a un Teoclímeno del que tampoco se dice que haya atravesado las puertas de palacio. En una escena similar en la misma obra, cuando la anciana portera impide a Menelao que entre en palacio, hay muchos elementos textuales que van informando de lo que sucede o va a suceder. Por ejemplo, vv. 435-6:

ὠή· τίς ἂν πυλωρὸς ἐκ δόμων μόλοι,
ὅστις διαγγείλειε τἄμʼ ἔσω κακά;

¡Eh! ¿Saldrá algún portero de palacio
que transmita dentro mis desgracias?

A partir de estos versos inferimos que Menelao hace el gesto de golpear la puerta y cabe esperar una reacción, que aparezca alguien. En cambio, en la escena final no hay indicación alguna de salida de personaje y hubiera sido impropio que el mensajero hubiera permanecido sin razón para ello. Cabe, por lo tanto, seguir atribuyendo al coro esta intervención y, de nuevo valorar las innovaciones que introdujo Eurípides en esta obra, tanto en el argumento como en la dramaturgia.

8. Los dramaturgos griegos nos indican en su texto cómo han imaginado ellos los movimientos en escena, cómo creen que debería llevarse a escena, incluyendo el uso del vestuario, la dirección en la que miran y, con ello, aquello que les interesa, lo que les inquieta y lo que desean. Esta información es siempre relevante, pero más en el caso de obras que se van a representar en un auditorio al aire libre pensado para unos quince o dieciséis mil espectadores. La palabra, pues, ayuda a la comprensión de movimientos y sentimientos, incluso puede ayudar a atribuir acciones a personajes y eliminar posibles errores en la interpretación de las obras. En Helena de Eurípides tenemos un magnífico ejemplo de esas informaciones, que nos ayudan a comprender mejor una obra en la que es constante el contraste entre apariencia y realidad.

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Notas

Recepción: 01 Marzo 2024

Aprobación: 02 Abril 2024

Publicación: 01 Junio 2024

Obra bajo Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional