Synthesis

Gestualidad en el teatro griego antiguo. Los gestos y el cuerpo en el texto y en la escena

Guillermo De Santis — 2024-06-01

Suffering Women and their Skin(s): Representations of Female Bodies in Pain in Euripides

Vasiliki Kousoulini — 2024-06-01

In ancient Greek tragedy, the physical pain of male bodies is often depicted. Nonetheless, there are only a few examples of female bodies in pain. Tragic heroines rarely or never refer to their somatic anguish. In the Euripidean corpus, this pain is narrated by male and female Messengers. These Messengers in Alcestis, Medea, and Hecuba, describe the gestures and the miens of the heroines in pain with great detail. Special attention is paid to the skin of these women. This paper examines the gestures of these suffering heroines as responses to physical sources of pain, such as torment by the accumulation of excessive fluids under the skin, the eating of skin and flesh by poison, and the piercing of the skin by sharp objects.

Ἐγὼ σὸν οὔτʼ ἂν προσπεσεῖν τλαίην γόνυ (Helena 947). Gestos y movimientos en Helena de Eurípides

Carmen Morenilla Talens — 2024-06-01

En todas las tragedias el movimiento en escena es importante para su interpretación. En Helena adquiere una relevancia especial, entre otras causas, porque en esta obra es fundamental la oposición apariencia / realidad. Mostraremos algunos pasajes en los que los gestos y los movimientos son especialmente significativos.

Playing Pretend or Playing the Part: Enacting Marriage and the Figure of the Bride in Euripides’ Andromache

Florencia Foxley — 2024-06-01

The scope of the Athenian wedding somewhat ambiguous—it is difficult for modern scholars of Athenian ritual, history, and gender studies to agree exactly what constituted the wedding from beginning to end. This article analyzes the gesture, speech, and costuming of two potential brides in Euripides’ Andromache in order to argue that while the wedding comprised many important steps and actions, the central purpose and concluding event for that ritual was the birth of a child. Both Hermione and Andromache enact important bridal behaviors and gestures; however, Hermione, the “legitimate” partner, is associated with the early stages and representations of the wedding, while Andromache, through the physical presence of her child on stage, embodies the completed ritual. The play ends by affirming Andromache’s interpretation of her connection to Neoptolemus and thus supports a definition of a wedding as a ritual that concludes only with the birth of a child.

La emoción del dolor y su gestualidad en el lamento de la párodos de Ifigenia entre los tauros

Elsa Rodríguez Cidre — 2024-06-01

En la rhêsis introductoria de Ifigenia entre los tauros, la protagonista detalla la historia de su sacrificio en Áulide, la razón de su presencia entre los tauros y su función de sacerdotisa. A continuación, relata el sueño que ha tenido y por el cual interpreta que su hermano Orestes ha muerto. Entra el coro integrado por mujeres griegas que asisten a Ifigenia en el templo y todas ellas entonan un thrênos por Orestes. Se trata de un lamento fúnebre a la distancia movilizado solo por un sueño y la convicción subsiguiente de ser la última representante de un linaje abatido. Es nuestro objetivo analizar el léxico del dolor y su gestualidad tal como este se despliega en el thrênos inicial, operando con las categorías de “guion emocional” y “flujo afectivo”.

Quel type de gestualité pour la comédie ancienne?

Matteo Capponi — 2024-06-01

Comment nous représenter le type de gestualité mise en œuvre par la comédie ancienne ? L’iconographie nous offre une idée du corps et du costume de l’acteur comique. Mais la fixité des images (sans parler de leur origine et de leur datation différente) laisse en suspens la question de la réalisation scénique des gestes, et de leur succession.

Pour répondre à cette question, il importe de prendre en compte le contexte matériel dans lequel étaient produites les pièces : les costumes, les masques, mais aussi le gradin élevé, l’orchêstra rectangulaire, le public nombreux. Il faut, pour reconstituer la gestualité antique, se rappeler qu’elle est avant tout un medium adapté à cet espace et répondant, par-delà les codes esthétiques, à des besoins techniques particuliers.

Dans cet article, je souhaite observer si la méthode que j’ai appliquée jusqu’ici à la gestualité tragique fonctionne également dans le cas de la comédie. J’étudie une scène des Acharniens d’Aristophane caractérisée par son intense gestualité. Je montre qu’on peut identifier dans le texte différents types de gestes : gestes praxiques, modalisateurs, mimétiques, iconiques. Mis bout à bout, ils permettent de comprendre un peu mieux ce que le public athénien avait "devant les yeux".

Poéticas de la distancia: alejamientos diplomáticos y separaciones físicas en dos fragmentos cómicos de Anaxándrides (frr. 40-41 K.-A.)

Emiliano J. Buis — 2024-06-01

Dos fragmentos de comedia media, correspondientes a obras perdidas del poeta Anaxándrides (el fr. 40 K.-A. de la obra Ciudades y el fr. 41 K.-A. de Protesilao), aluden a acercamientos diplomáticos fallidos con los egipcios. En este trabajo se examinan filológicamente los versos conservados de dichos fragmentos a los efectos de advertir que allí la frustración se expresa en múltiples niveles performativos: mediante un desmantelamiento de las emociones positivas habitualmente presentes en el léxico de los acuerdos de cooperación de la época y, al mismo tiempo, a través de una lejanía material que se asienta en las diferencias físicas entre los cuerpos de los negociadores. Con ello, se concluye que Anaxándrides da cuenta de una grieta irremontable mediante una verdadera poética de la distancia, hábilmente sustentada en pilares normativos diferentes, aunque complementarios, tales como el político, el afectivo y el material/corporal.

La forma in movimento. Il corpo dell’attore nella tradizione scoliastica: una prima indagine

Manlio Marinelli — 2024-06-01

Questo articolo analizza e si propone di evidenziare i gesti e le strategie corporee dell'attore tragico così come gli scoli li descrivono al lettore. Secondo loro, gli attori tragici utilizzavano strategie e schemi che non solo avevano valenze semantiche ma mettevano in gioco anche abilità specifiche per provocare le emozioni degli spettatori. L'articolo si propone di sostenere che gli studiosi ellenistici osservavano le strategie corporee degli artisti senza pregiudizi riguardo al dominio degli attori nel raggiungimento degli effetti tragici. Certamente bisogna tenere conto che queste fonti trattano di rappresentazioni risalenti al V secolo: la memoria dell'erudizione antica rientra nel modo in cui viene considerato il tragico fenomeno. Questo articolo non riguarda le prestazioni ma la sua memoria.

Il “silenzio eloquente” di Filomela nel Tereo di Sofocle (e nel romanzo di Achille Tazio)

Giuseppe Zanetto — 2024-06-01

Nel V libro del suo romanzo, Achille Tazio descrive dettagliatamente un quadro che rappresenta il mito di Procne, Filomela e Tereo. Molti studiosi hanno ipotizzato un possibile rapporto con il Tereo di Sofocle, il dramma che nell’antichità ebbe importanza fondamentale per la conoscenza della vicenda. Il presente contributo ridiscute l’intero problema, focalizzandosi soprattutto su due punti. 1) L’ekphrasis di Achille Tazio dà una rappresentazione molto vivida della scena del riconoscimento: con la sua enfasi sull’azione agita, come se i personaggi fossero impegnati in una performance, il dettato del testo evoca chiaramente un contesto teatrale. 2) Negli anni di Sofocle si può ritenere che gli Ateniesi collegassero il mito di Procne e Filomela non solo con l’immagine dell’uccisione di Iti e del banchetto antropofagico (temi molto praticati dai ceramografi), ma anche con la scena del “peplo parlante”, che era riprodotta nelle metope del Partenone. Questa era probabilmente la “scena madre” del Tereo di Sofocle, un drammaturgo molto sensibile alle suggestioni iconografiche. Achille Tazio, che aveva accesso al testo completo del dramma sofocleo, compose la sua ekphrasis avendo negli occhi questa scena.

Do coro à orquestra, da orquestra para o coro: A gestualidade dramático-musical segundo Richard Wagner

Marcus Mota — 2024-06-01

O compositor e dramaturgo Richard Wagner (1813-1883) empreendeu um gigantesco projeto de recepção da dramaturgia no teatro grego antigo. Tomando por base o espaço cênico em que as peças de Ésquilo, Sófocles e Eurípides apresentaram em seus textos, Wagner propõe a transferência das funções do coro na orquestra para a orquestra como um coro. Em sua descrição dessa transferência no livro Opera e Drama de 1851, Wagner qualifica a orquestra de músicos como um corpo articulado com falas e gestos.

Neste artigo, será apresentada a analisada essa proposta de Wagner, para qual o conceito de orquestra-coro-gesto pode clarificar procedimentos de recepção da dramaturgia ateniense antiga. Como estamos diante de uma tradição descontínua, fragmentária, soluções criativas na recepção não se reduzem ao seu contexto imediato de encenação. No caso de Wagner isso é mais evidente: houve por parte do dramaturgo musical alemão a intensa produção de ensaios e reflexões, principalmente em torno do projeto do Anel do Nibelungo. Desse modo, as decisões criativas propostas por Wagner dialogam com uma mediação histórica que ao mesmo interpela os dados parciais da tradição e os redefine em nova abordagem de encenação.